對話嘉賓
主持人：賴聲川（烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)發(fā)起人及常任總監(jiān)）
嘉賓：鈴木忠志（戲劇導演，利賀國際戲劇節(jié)創(chuàng)始人）
對話精選
“戲劇工作首先要把你的理念、經驗向社會傳遞”
鈴木忠志：戲劇能讓我們去思考很難的問題，例如：“國家是什么？人類是什么？人性是什么？語言是什么？”這都是非常重要的。這三個要點，讓人同時去考慮，去工作就只有戲劇?，F(xiàn)在有戲劇里面放上音樂、舞蹈這都是很輕松的做法，作為戲劇來說是不應該有這些的，我們做戲劇的人都知道，戲劇里面都是一些非常難的問題。體育運動也是一樣的，踢足球時，足球場上也是有規(guī)則的，但是，對于運動員來說，他們輕松的一點是足球場上不用語言，沒有人在足球場上大喊。所以我們做戲劇的人，相比于足球運動員或者是籃球運動員，我們做的事就更難。我們不只是站在很多人面前，我們還要把我們的理念也要傳遞給大家，因為有些人覺得芭蕾舞運動員，小提琴演奏家他們很厲害，其實，他們工作很輕松，不像我們做戲劇的人，所以我們做戲劇的人一定要自豪，我們是很厲害的。芭蕾舞演員不說話，僅僅是動動身體，拉小提琴的演奏家也是的，所以說他們很輕松，他們有個規(guī)則就可以了，但是我們做戲劇的人還需要語言，那么我們這個規(guī)則的形成就很難了。所以說一個好的劇團，如果要持久地保持下去，其實是很困難的，很多劇團多是少年之后就消失或者出現(xiàn)問題。所以，我們做戲劇的人應該要認識到，戲劇工作就像跟運營一個國家一樣，是一項重大的工作，首先，要把你的理念、經驗向社會傳遞。
“戲劇憑什么能夠轉化人心？”
賴聲川：我覺得鈴木先生講的，關于戲劇社會性，應該是很能夠讓我們思考的，我也從這個方面在想這個事情，我研究過古希臘悲劇，我覺得在古希臘悲劇中有很大啟發(fā)，2600年前這些人在干什么？一個簡單的說法就是，“戲劇源自于儀式”，這句話絕對只是一個開始而不是一個結論，儀式是干什么的？對我來說， “儀式”不是說有“儀式”的感覺就會認為很舒服，從人類學的定義里來講，“儀式”必須要有一定的作用。例如，印第安人要求雨，求雨的結果就是要它下雨，如果說有其他的儀式，例如要轉化人心，那么最后的結論就是透過這個儀式你的人心就要被轉化。從這個功能來說，儀式轉到戲劇上在希臘戲劇里面，還是可以看到比較純粹的一面，一群演員面對整個社會演出，跟他們民族有著非常重要的一體，那么他們怎么互相消化這個“一體”？所以鈴木先生講到做戲劇難，但是有時候回想他們那個時候在做什么？而我們現(xiàn)在又在做什么？舉個例子，《俄瑞斯忒斯三部曲》中第一部《阿伽門農》，其中的主人公阿克曼打了十年的戰(zhàn)回到家，他必須去殺他母親，但規(guī)定是兒子不能殺母親。誰殺了自己的父親，母親就要負責，那怎么辦？這其實就是剛剛鈴木先生講到的，劇團要建立規(guī)則，社會要建立規(guī)則，這兩種規(guī)則沖突時人應該怎么解決？像劇中主人公殺了他的母親，那么我們怎么去處置？怎么去解決這些問題，這個社會才能夠繼續(xù)向前走，因為這個社會被那個問題困住了，透過劇場、透過戲劇、透過某種儀式性，我們得到一種釋放，我們可以往下走，直到今天，戲劇增加了很多東西，對于我來說，戲劇最重要的是“轉化”這兩個字，我們今天能夠在烏鎮(zhèn)看了很多的好戲，我們看完之后，能不能產生一種轉化的作用。關于“轉化”，我們要給自己一個定義，當然，更廣的定義是我們的心有所改變，對人的看法有所改變，甚至對生活、對人生、對社會有什么樣的改變？從鈴木先生身上我們可以看到它不僅僅是在戲劇里做這些事情，他作為一個老師，他把這些都體現(xiàn)在自己所做的一切訓練、所相信的一切理念上。所以我覺得鈴木先生很有趣地說他不喜歡戲劇討厭戲劇，對于我來說，也是有這種心情，因為做戲劇真的很難，你想要編出一個戲，就得保證它的完整性，還要有它的可看性，還要達到“轉化”的作用，確實不是那么容易。尤其是你還要轉化人心，那么我們憑什么有這個能力，或者說有這個視角去轉化人心？我自己生活過得怎樣，我也沒有去檢查，我也沒有去想我自己的人生有什么可以分享給你，讓你去轉化你的人心？講著講著，我覺得很虛，我們憑什么能坐在這個位置上，但是正是這種虛，能使我們感受到自己的不足，就會更珍惜在這個平臺上與大家一起交流的機會，更珍惜可以轉化大家的這個機會，但是更重要的是，我要去問自己，憑什么能夠轉化你們的心？
觀眾提問
Q1:想問鈴木先生，我有一堆朋友和我一樣熱愛戲劇，但是前段時間和我的朋友聊天的時候討論一個問題：我認為現(xiàn)在中國的戲劇市場會越來越好，以前大家都看盜版碟，但是現(xiàn)在大家會去看電影，也愿意花錢去看戲，越來越的人。但是我的朋友是學社會學，她認為現(xiàn)在的人變得越來越獨立，更愿意沉浸自己的空間，而戲劇是一個集體的空間，大家要花錢到固定的場所，讓固定的事情來發(fā)生，想問先生是怎么看待戲劇的發(fā)展，還有對戲劇的態(tài)度。
鈴木忠志：這個戲告訴你們，如果年輕人老是喜歡自己的空間，關起來的話，就會像主人公一樣。戲劇是一個集體的活動，大家能夠經常面對面是最好的，我也很喜歡一個人的狀態(tài)，但是你在社會上生存的話，不可能是一個人的。你如果只是交一些朋友，你可以聊天啊，但還是會很無聊的。所以說人會考慮怎么樣去建立集體，做戲劇也好、做體育也好、跳舞也好，在集體的過程當中會有很多愉快的事情。所以你在考慮你是誰的時候并不需要手機，而是需要有另外一個人存在。這個《北國之春》是告訴你你只是玩手機、玩電腦的話，你會迷失自己，你到底是誰都搞不明白了。有些人跑到孤島上自己生活要去考慮自己到底是誰，這樣的人太愚蠢了。一直玩手機，只在看手機，通過手機來了解自己是誰，這樣的人也是愚蠢的。所以你要考慮自己究竟是誰的時候，一定需要一個和自己不一樣的個體存在。所以你要說日本到底是什么樣的國家，或美國是什么樣的國家，日本人去考慮日本是什么樣的國家，或者說你只考慮自己的國家是怎么樣的國家，是沒有辦法得出結論的。因而從這一點上來說，你需要一個和自己不一樣的東西，需要有一個不同的個體，和你進行對比才可以。你要和他進行對話，才能得出結論。一個人是不好的，只是在用手機也是不好的，所以一定要和自己不一樣的，比自己優(yōu)秀的人才好。
你有男朋友嗎？男女性別不一樣，男的和女的就不一樣，最早的時候，我交女朋友，談戀愛了之后才明白這個人和我有那么多不同之處，然后才開始思考我到底是什么樣的人，因為之前不知道女人是什么樣的。
Q2：剛剛賴老師有談到轉化的問題，我也很認同，轉化是很難的。比如我們來烏鎮(zhèn)看一場戲，比如《茶館》，感受是很直觀的，但別人問我《茶館》怎么樣，這種經驗是很難傳遞下去，我們必須一起看了，我們在情感和交流才有很多共同性。我想問鈴木先生做了這么多年的戲劇，您怎么看待轉化的問題，無論做文學，還是看戲，到戲場里面體驗，我們都覺得很難，即使是身邊的人也很難去和她交流這個感受。
賴聲川：轉化用亞里士多德的話說算是屬于凈化、升華的一種，內心有所……
我剛剛說的重點是一個好的戲是有一個轉化的作用，轉化的定義是很廣的，這個朋友想問鈴木先生對轉化的看法是什么？
鈴木忠志：人的心理，有的人是想被影響，有些人如果有變化、有影響，會有一種恐懼感。作為一個人來講的話，被不同的東西而影響，來接受它是很重要的。這些影響你的東西有可能是語言、有可能是行為，人就是接受了外界的東西的影響以后才會有改變，自己不會主動地去改變自己。你自己如果覺得你有什么變化的話，你肯定是從外面接收到能量了。所以你應該找一些東西你覺得接受了這些東西以后會有轉變了，這樣才好，這個不是別人給你的建議就能做到的。所以你要先考慮至今你遇到了什么樣的東西，你跟這個東西相遇到了以后，影響到你，使你有轉變。所以你想還要再有轉變，那么還需要其他什么東西可以使得你轉變，這需要你精神上有很大的力量。有一些你可能通過藝術或接觸其他的人。一個人你有沒有這樣的能量，你不懼怕去接觸和你不一樣的東西，你去找一個東西來影響你，不要被動，要積極地去尋找。這是否能夠給你答案？
Q3：問賴聲川老師和鈴木先生，因為在作戲的時候，我特別好奇，想知道像賴聲川老師和鈴木先生在堅持自己的風格和觀眾是否能很容易接納，在這兩者之間兩位老師是如何做抉擇的？或者說有時候我也很喜歡自己風格化的東西，但害怕這個風格太過了，觀眾不明白，很想了解一下兩位老師如何抉擇，或者說這個比重如何算？還有當兩位老師靈感枯竭的時候會干嘛？
賴聲川：重點是自己的風格過于強烈、但還有想讓觀眾易于接受，這如何解決？
鈴木忠志：首先有一個誤解的地方，我在利賀做這個事情，作戲劇節(jié)的時候是不收錢的，不賣票的。每次我們本身的劇團有4個戲，也有外國的戲，看戲的時候我們不賣票的。你喜歡你就放點錢去，不放錢也可以。如果你喜歡請你下次再來，就是這個意思。當然觀眾肯定都會去的。有人會給很多錢，比如10萬日元、5萬日本等等，也有給得很少的，也有的學生比較窮，沒有錢，因為回去還要花交通費，這次就不要付錢也是可以的。
所以說我的想法是不考慮觀眾接受與否，如果你喜歡的話，那么給我錢，支持我繼續(xù)做，你喜歡不喜歡我，就看你給不給錢。你說的這個接受和不接受的話，其實是精神上的東西，你付錢了就是接受這個東西了，如果你不接受的話，可能即使你付錢了，下次也不一定會來了。后來我就去了山里，所以當時有一個報紙報道說，鈴木忠志突然蒸發(fā)掉了。我到了那個地方以后一直不斷地發(fā)出信息：我是基于這樣的想法、這樣的理念所以我采取了這個行為。我不是讓大家接受我的戲劇，主要是讓大家理解我的行動和理解我的理念。所以導演作品的一部分，對我的作品來講，你們如果支持我的行動，支持我的理念，那么你們就來，并不是要來付我的錢，就是希望你們一定要來看我的戲。類似于強迫性的，你們支持我的話，就來看我的戲。
因為東京的搞戲劇的人，漸漸地意志也薄弱了，行為也懶惰，所以我認為你們如果支持我的行動就來看我的戲，來支持我。所以其實不是你理解我的某一個作品，主要是理解我的行為，而且我的有些作品不是每個人看完都能夠理解。
我不會在做作品之前先考慮我的作品是否被人接受，我只是考慮作品的理念。作品是否能夠被接受是在作品演出以后再去考慮，如果一開始就考慮是否被接受，就不是做藝術，而是做生意。我就是要跟大家強調，作品不是為了賺錢的。
賴聲川：太好了，這個理念。我覺得鈴木先生完全呼應了我的想法。我常常說，不要想觀眾要看什么，考慮自己。你努力做得好，自然會有觀眾，多或少不知道，看每個人自己，這個很難說。我們職能去努力，不去設想觀眾要看什么，不然就是在做生意。鈴木先生的想法真的是理想國、烏托邦，烏鎮(zhèn)自稱為“烏托邦”。在今天開始之前，鈴木先生說他其實沒有話說，讓我多說一點，他說他80歲了，不想多說，今天說了這么多，而且一直有笑容，鈴木先生喜歡我們?yōu)蹑?zhèn)，認為烏鎮(zhèn)很親切，感覺像是自己的家一樣，那么我們希望他把這當做家一樣，歡迎他經?；貋?。
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