對話嘉賓
主持人：賴聲川（烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)發(fā)起人及常任總監(jiān)）
嘉賓：鈴木忠志（戲劇導(dǎo)演，利賀國際戲劇節(jié)創(chuàng)始人）
對話精選
“戲劇工作首先要把你的理念、經(jīng)驗向社會傳遞”
鈴木忠志：戲劇能讓我們?nèi)ニ伎己茈y的問題，例如：“國家是什么？人類是什么？人性是什么？語言是什么？”這都是非常重要的。這三個要點，讓人同時去考慮，去工作就只有戲劇。現(xiàn)在有戲劇里面放上音樂、舞蹈這都是很輕松的做法，作為戲劇來說是不應(yīng)該有這些的，我們做戲劇的人都知道，戲劇里面都是一些非常難的問題。體育運動也是一樣的，踢足球時，足球場上也是有規(guī)則的，但是，對于運動員來說，他們輕松的一點是足球場上不用語言，沒有人在足球場上大喊。所以我們做戲劇的人，相比于足球運動員或者是籃球運動員，我們做的事就更難。我們不只是站在很多人面前，我們還要把我們的理念也要傳遞給大家，因為有些人覺得芭蕾舞運動員，小提琴演奏家他們很厲害，其實，他們工作很輕松，不像我們做戲劇的人，所以我們做戲劇的人一定要自豪，我們是很厲害的。芭蕾舞演員不說話，僅僅是動動身體，拉小提琴的演奏家也是的，所以說他們很輕松，他們有個規(guī)則就可以了，但是我們做戲劇的人還需要語言，那么我們這個規(guī)則的形成就很難了。所以說一個好的劇團(tuán)，如果要持久地保持下去，其實是很困難的，很多劇團(tuán)多是少年之后就消失或者出現(xiàn)問題。所以，我們做戲劇的人應(yīng)該要認(rèn)識到，戲劇工作就像跟運營一個國家一樣，是一項重大的工作，首先，要把你的理念、經(jīng)驗向社會傳遞。
“戲劇憑什么能夠轉(zhuǎn)化人心？”
賴聲川：我覺得鈴木先生講的，關(guān)于戲劇社會性，應(yīng)該是很能夠讓我們思考的，我也從這個方面在想這個事情，我研究過古希臘悲劇，我覺得在古希臘悲劇中有很大啟發(fā)，2600年前這些人在干什么？一個簡單的說法就是，“戲劇源自于儀式”，這句話絕對只是一個開始而不是一個結(jié)論，儀式是干什么的？對我來說， “儀式”不是說有“儀式”的感覺就會認(rèn)為很舒服，從人類學(xué)的定義里來講，“儀式”必須要有一定的作用。例如，印第安人要求雨，求雨的結(jié)果就是要它下雨，如果說有其他的儀式，例如要轉(zhuǎn)化人心，那么最后的結(jié)論就是透過這個儀式你的人心就要被轉(zhuǎn)化。從這個功能來說，儀式轉(zhuǎn)到戲劇上在希臘戲劇里面，還是可以看到比較純粹的一面，一群演員面對整個社會演出，跟他們民族有著非常重要的一體，那么他們怎么互相消化這個“一體”？所以鈴木先生講到做戲劇難，但是有時候回想他們那個時候在做什么？而我們現(xiàn)在又在做什么？舉個例子，《俄瑞斯忒斯三部曲》中第一部《阿伽門農(nóng)》，其中的主人公阿克曼打了十年的戰(zhàn)回到家，他必須去殺他母親，但規(guī)定是兒子不能殺母親。誰殺了自己的父親，母親就要負(fù)責(zé)，那怎么辦？這其實就是剛剛鈴木先生講到的，劇團(tuán)要建立規(guī)則，社會要建立規(guī)則，這兩種規(guī)則沖突時人應(yīng)該怎么解決？像劇中主人公殺了他的母親，那么我們怎么去處置？怎么去解決這些問題，這個社會才能夠繼續(xù)向前走，因為這個社會被那個問題困住了，透過劇場、透過戲劇、透過某種儀式性，我們得到一種釋放，我們可以往下走，直到今天，戲劇增加了很多東西，對于我來說，戲劇最重要的是“轉(zhuǎn)化”這兩個字，我們今天能夠在烏鎮(zhèn)看了很多的好戲，我們看完之后，能不能產(chǎn)生一種轉(zhuǎn)化的作用。關(guān)于“轉(zhuǎn)化”，我們要給自己一個定義，當(dāng)然，更廣的定義是我們的心有所改變，對人的看法有所改變，甚至對生活、對人生、對社會有什么樣的改變？從鈴木先生身上我們可以看到它不僅僅是在戲劇里做這些事情，他作為一個老師，他把這些都體現(xiàn)在自己所做的一切訓(xùn)練、所相信的一切理念上。所以我覺得鈴木先生很有趣地說他不喜歡戲劇討厭戲劇，對于我來說，也是有這種心情，因為做戲劇真的很難，你想要編出一個戲，就得保證它的完整性，還要有它的可看性，還要達(dá)到“轉(zhuǎn)化”的作用，確實不是那么容易。尤其是你還要轉(zhuǎn)化人心，那么我們憑什么有這個能力，或者說有這個視角去轉(zhuǎn)化人心？我自己生活過得怎樣，我也沒有去檢查，我也沒有去想我自己的人生有什么可以分享給你，讓你去轉(zhuǎn)化你的人心？講著講著，我覺得很虛，我們憑什么能坐在這個位置上，但是正是這種虛，能使我們感受到自己的不足，就會更珍惜在這個平臺上與大家一起交流的機會，更珍惜可以轉(zhuǎn)化大家的這個機會，但是更重要的是，我要去問自己，憑什么能夠轉(zhuǎn)化你們的心？
觀眾提問
Q1:想問鈴木先生，我有一堆朋友和我一樣熱愛戲劇，但是前段時間和我的朋友聊天的時候討論一個問題：我認(rèn)為現(xiàn)在中國的戲劇市場會越來越好，以前大家都看盜版碟，但是現(xiàn)在大家會去看電影，也愿意花錢去看戲，越來越的人。但是我的朋友是學(xué)社會學(xué)，她認(rèn)為現(xiàn)在的人變得越來越獨立，更愿意沉浸自己的空間，而戲劇是一個集體的空間，大家要花錢到固定的場所，讓固定的事情來發(fā)生，想問先生是怎么看待戲劇的發(fā)展，還有對戲劇的態(tài)度。
鈴木忠志：這個戲告訴你們，如果年輕人老是喜歡自己的空間，關(guān)起來的話，就會像主人公一樣。戲劇是一個集體的活動，大家能夠經(jīng)常面對面是最好的，我也很喜歡一個人的狀態(tài)，但是你在社會上生存的話，不可能是一個人的。你如果只是交一些朋友，你可以聊天啊，但還是會很無聊的。所以說人會考慮怎么樣去建立集體，做戲劇也好、做體育也好、跳舞也好，在集體的過程當(dāng)中會有很多愉快的事情。所以你在考慮你是誰的時候并不需要手機，而是需要有另外一個人存在。這個《北國之春》是告訴你你只是玩手機、玩電腦的話，你會迷失自己，你到底是誰都搞不明白了。有些人跑到孤島上自己生活要去考慮自己到底是誰，這樣的人太愚蠢了。一直玩手機，只在看手機，通過手機來了解自己是誰，這樣的人也是愚蠢的。所以你要考慮自己究竟是誰的時候，一定需要一個和自己不一樣的個體存在。所以你要說日本到底是什么樣的國家，或美國是什么樣的國家，日本人去考慮日本是什么樣的國家，或者說你只考慮自己的國家是怎么樣的國家，是沒有辦法得出結(jié)論的。因而從這一點上來說，你需要一個和自己不一樣的東西，需要有一個不同的個體，和你進(jìn)行對比才可以。你要和他進(jìn)行對話，才能得出結(jié)論。一個人是不好的，只是在用手機也是不好的，所以一定要和自己不一樣的，比自己優(yōu)秀的人才好。
你有男朋友嗎？男女性別不一樣，男的和女的就不一樣，最早的時候，我交女朋友，談戀愛了之后才明白這個人和我有那么多不同之處，然后才開始思考我到底是什么樣的人，因為之前不知道女人是什么樣的。
Q2：剛剛賴?yán)蠋熡姓劦睫D(zhuǎn)化的問題，我也很認(rèn)同，轉(zhuǎn)化是很難的。比如我們來烏鎮(zhèn)看一場戲，比如《茶館》，感受是很直觀的，但別人問我《茶館》怎么樣，這種經(jīng)驗是很難傳遞下去，我們必須一起看了，我們在情感和交流才有很多共同性。我想問鈴木先生做了這么多年的戲劇，您怎么看待轉(zhuǎn)化的問題，無論做文學(xué)，還是看戲，到戲場里面體驗，我們都覺得很難，即使是身邊的人也很難去和她交流這個感受。
賴聲川：轉(zhuǎn)化用亞里士多德的話說算是屬于凈化、升華的一種，內(nèi)心有所……
我剛剛說的重點是一個好的戲是有一個轉(zhuǎn)化的作用，轉(zhuǎn)化的定義是很廣的，這個朋友想問鈴木先生對轉(zhuǎn)化的看法是什么？
鈴木忠志：人的心理，有的人是想被影響，有些人如果有變化、有影響，會有一種恐懼感。作為一個人來講的話，被不同的東西而影響，來接受它是很重要的。這些影響你的東西有可能是語言、有可能是行為，人就是接受了外界的東西的影響以后才會有改變，自己不會主動地去改變自己。你自己如果覺得你有什么變化的話，你肯定是從外面接收到能量了。所以你應(yīng)該找一些東西你覺得接受了這些東西以后會有轉(zhuǎn)變了，這樣才好，這個不是別人給你的建議就能做到的。所以你要先考慮至今你遇到了什么樣的東西，你跟這個東西相遇到了以后，影響到你，使你有轉(zhuǎn)變。所以你想還要再有轉(zhuǎn)變，那么還需要其他什么東西可以使得你轉(zhuǎn)變，這需要你精神上有很大的力量。有一些你可能通過藝術(shù)或接觸其他的人。一個人你有沒有這樣的能量，你不懼怕去接觸和你不一樣的東西，你去找一個東西來影響你，不要被動，要積極地去尋找。這是否能夠給你答案？
Q3：問賴聲川老師和鈴木先生，因為在作戲的時候，我特別好奇，想知道像賴聲川老師和鈴木先生在堅持自己的風(fēng)格和觀眾是否能很容易接納，在這兩者之間兩位老師是如何做抉擇的？或者說有時候我也很喜歡自己風(fēng)格化的東西，但害怕這個風(fēng)格太過了，觀眾不明白，很想了解一下兩位老師如何抉擇，或者說這個比重如何算？還有當(dāng)兩位老師靈感枯竭的時候會干嘛？
賴聲川：重點是自己的風(fēng)格過于強烈、但還有想讓觀眾易于接受，這如何解決？
鈴木忠志：首先有一個誤解的地方，我在利賀做這個事情，作戲劇節(jié)的時候是不收錢的，不賣票的。每次我們本身的劇團(tuán)有4個戲，也有外國的戲，看戲的時候我們不賣票的。你喜歡你就放點錢去，不放錢也可以。如果你喜歡請你下次再來，就是這個意思。當(dāng)然觀眾肯定都會去的。有人會給很多錢，比如10萬日元、5萬日本等等，也有給得很少的，也有的學(xué)生比較窮，沒有錢，因為回去還要花交通費，這次就不要付錢也是可以的。
所以說我的想法是不考慮觀眾接受與否，如果你喜歡的話，那么給我錢，支持我繼續(xù)做，你喜歡不喜歡我，就看你給不給錢。你說的這個接受和不接受的話，其實是精神上的東西，你付錢了就是接受這個東西了，如果你不接受的話，可能即使你付錢了，下次也不一定會來了。后來我就去了山里，所以當(dāng)時有一個報紙報道說，鈴木忠志突然蒸發(fā)掉了。我到了那個地方以后一直不斷地發(fā)出信息：我是基于這樣的想法、這樣的理念所以我采取了這個行為。我不是讓大家接受我的戲劇，主要是讓大家理解我的行動和理解我的理念。所以導(dǎo)演作品的一部分，對我的作品來講，你們?nèi)绻С治业男袆?，支持我的理念，那么你們就來，并不是要來付我的錢，就是希望你們一定要來看我的戲。類似于強迫性的，你們支持我的話，就來看我的戲。
因為東京的搞戲劇的人，漸漸地意志也薄弱了，行為也懶惰，所以我認(rèn)為你們?nèi)绻С治业男袆泳蛠砜次业膽?，來支持我。所以其實不是你理解我的某一個作品，主要是理解我的行為，而且我的有些作品不是每個人看完都能夠理解。
我不會在做作品之前先考慮我的作品是否被人接受，我只是考慮作品的理念。作品是否能夠被接受是在作品演出以后再去考慮，如果一開始就考慮是否被接受，就不是做藝術(shù)，而是做生意。我就是要跟大家強調(diào)，作品不是為了賺錢的。
賴聲川：太好了，這個理念。我覺得鈴木先生完全呼應(yīng)了我的想法。我常常說，不要想觀眾要看什么，考慮自己。你努力做得好，自然會有觀眾，多或少不知道，看每個人自己，這個很難說。我們職能去努力，不去設(shè)想觀眾要看什么，不然就是在做生意。鈴木先生的想法真的是理想國、烏托邦，烏鎮(zhèn)自稱為“烏托邦”。在今天開始之前，鈴木先生說他其實沒有話說，讓我多說一點，他說他80歲了，不想多說，今天說了這么多，而且一直有笑容，鈴木先生喜歡我們?yōu)蹑?zhèn)，認(rèn)為烏鎮(zhèn)很親切，感覺像是自己的家一樣，那么我們希望他把這當(dāng)做家一樣，歡迎他經(jīng)常回來。
